أزمـة المســـرح.. محاولــة تشريــــح

يحتفل العالم العربي مع كلّ العالم باليوم العالمي للمسرح (27 مارس)، كما يحتفل به ضمن الاِحتفالية التي تم اِستحداثها في 10 يناير2008 الخاصة باليوم العربي للمسرح. ومع كلّ سنة وفي الاِحتفال يتجدّد السؤال عن واقع المسرح العربي الآن، وعن مآله الحالي، وكذا التحديات والآفاق. وعن بعض أزماته وعثراته. ومنها أزمة النصوص التي تُقدم على الركح. فما الّذي يمكن قوله عن أزمة النصوص التي يتحدث عنها أهل الاِختصاص، وهل هناك حقا أزمة يُعاني منها المسرح العربي، وهل هي بالأساس أزمة نصوص واِقتباسات؟ أم أزمة إنتاج وإخراج. وهل الجوائز العربية المُسخرة للنصوص المسرحية جاءت لتساهم في حل معضلة أزمة النص المسرحي العربي في السنوات الأخيرة؟
حول هذا الشأن «واقع المسرح العربي الآن»، كان ملف «كراس الثقافة» لهذا العدد مع مجموعة من الدكاترة الباحثين المختصين في المسرح وبعض النقاد والكُتّاب المسرحيين.

استطلاع/ نــوّارة لحــرش

زبيدة بوغواص: كاتبة وباحثة أكاديمية

أزمــة المسـرح العربي أزمة شاملــة
إنّ بناء مسرح ليس بالشيء الهين، لأنّه في جوهره بناء حضارة، وبذلك فهو ليس مسؤولية شخص أو مؤسسة أو جيل... إنّه الإبداع في تراكماته وتفاعلاته وتصارع أفكاره، وأجياله، ومفاهيمه، مِمَا يعني أنّه تلاقحٌ بين ما هو محلي أو قومي، وبين ما هو عالمي، مادام أنّه صانع حضارة، ويُعد المسرح اليوناني خير شاهد على هذه الرؤية للظاهرة المسرحية، فقد كان نقطة اِنطلاق لمسرح حقيقي اِستفادت منه جميع الشعوب، وزادت عليه، ويبدو هذا من خلال مختلف النظريات والمذاهب والتيارات المسرحية التي ظهرت عبر فترات مُتلاحقة أو مُتفرقة من الزمن، كان الهدف منها إثراء تلك الظاهرة وجعلها تواكب كلّ ما هو جديد، هذا التلاقح بين الأجيال والأُمم في بوتقةٍ واحدة تحت اِسم الفِعل المسرحي أنتج روائع عالمية مازالت تعيش بيننا رغم تقادم الزمن عليها.وأمام المشهد المسرحي العالمي المُتطور نتساءل عن موقع الخِطاب المسرحي العربي، ذلك أنّ المُتتبع لحركته يُوافقنا الرأي في أنّه خِطاب لا يزال يحدث جدالاً وضجيجًا، وهذا شيء صحي لسببين: الأوّل أنّه حديث النشأة، وهو لا يزال يبحث عن مكان له وسط هذا الثراء العالمي، أمّا السبب الثاني هو بحثه عن مسرح خاص به، باِعتباره يُمثل أمة لها تاريخها وتُراثها وتقاليدها وطموحاتها، وإيمانًا منه أيضا أنّه لا يمكن الوصول إلى العالمية ما لم يحترِم هذه الخصوصية.
إنّ واقع المُمارسة المسرحية في البلاد العربية قد برهن في كثير من الأعمال على أنّها تسعى لاِستنباتها في التربة العربية، ولعل التنظيرات في البلاد العربية قد برهنت على هذا السعي، وإنّ بيانات المسرحيين العرب عند كلّ من يوسف إدريس، وتوفيق الحكيم، وعبد الكريم برشيد وعبد القادر علولة في اِغترافهم من التراث المحلي ما يُؤكد هذا الطرح، إلاّ أنّه من جهةٍ أخرى وعلى مستوى النص يُلاحظ طغيان الاِقتباس والترجمة للمسرحيات العالمية وتجسيدها على خشبة المسرح.
وعليه فالاِقتباس من المسرح العالمي أضحى وجهة معظم المخرجين المسرحيين العرب، مع إعطائه صبغة محلية، من خلال فعاليات الظاهرة المسرحية، وعلى رأسها الديكور والسينوغرافيا والإخراج، الأمر الّذي جعل المسرح العربي يعيش المعاناة والغربة في أرضه، هذا إذا علمنا أنّه من حق المُتلقي العربي أن يتلمس واقعه، ليُعيد تشكيله من خلال ما تُنتجه أخيلة عربية، وليس ما هو مُستورد قد لا يُحقّق أُفق توقعاته.
هي إشكالية حقيقية لأنّ المسرح العربي أصبح يعيش أزمة حقيقية أو مُفتعلة، وهو ما أثر على الإنتاج المسرحي العربي من ناحية الكم، فقد أصبح يقتصر في كثير من الأحيان على المُناسباتية والمهرجانات السنوية التي تكون في معظمها شكلية لا تُلبي حاجة الجمهور إلى مسرح حقيقي يتم على مدار السنة، وهذا يقودنا حتمًا إلى التساؤل مرّةً أخرى لماذا؟ حسب رأينا وحتّى رأي أغلب الدارسين فإنّ أزمة المسرح العربي أزمة شاملة، لكلّ فعاليات الظاهرة المسرحية، بالإضافة إلى العوامل الخارجية –التي تمّ ذكرها- نذكر اِنعدام التكوين للفنان، وغياب الدعم الحقيقي والاِهتمام بالمسرح وبالعاملين فيه، ربّما بسبب ظروف سياسية واقتصادية، مع ضغط الرقابة التي تُمارس على المسرح والمسرحيين، مع اِنتشار وسائل التواصل الاِجتماعي. بناءً على هذا الطرح، يقودنا التأكيد مرّةً أخرى إلى أنّ المسرح ضرورة حياتية، وحضارية، وهو ليس ظاهرة فردية، بهذا المفهوم فهو يحتاج إلى دعم من وزارات حكومية، حتّى تضع سياسة حكيمة تجعل من هذا الفن تقليداً على مدار السنة، ومادة تُدرس في المدارس، حتّى ينشأ المجتمع وهو مدرك لأبجديات هذا الفن الّذي لا يمكن له أن يندثر رغم العثرات.

لمى طيارة: كاتبة وناقدة مسرحية سورية

يجب الإيمان بأهمية المسرح أولا
يعيشُ المسرح العربي منذ سنوات أزمات وعثرات، بدايةً من عثراته الإنتاجية التي تتعلق بالأمور المادية كتمويل العروض المسرحية محليًا ودعمها لتكون حاضرة خارجيًا. وتختلف حدة هذه الأزمة وربّما وجودها من بلدٍ إلى آخر، لأنّ دول الخليج على سبيل المثال والتي اِلتحقت بركب المسرح أصبحت اليوم رائدةً فيه، فلديها عروضها المسرحية المحلية ونشاطاتها، كما باتت تُنظم مهرجانات كبيرة على مستوى الوطن العربي كمهرجان الشارقة للمسرح ومهرجان المسرح العربي وغيره، بينما تراجع هذا الدور لدى بعض الدول التي كانت رائدة في فن المسرح، فالمسرح السوري على سبيل المثال تراجع اليوم لأسباب مالية وخاصةً في ظل سنوات الجمر التي عاشها ويعيشها، الأمر الّذي ضاعف من إمكانياته كوسيلة ثقافية وترفيهية وبات حتّى المهمومون به منشغلين عنه لأسباب اِقتصادية بحتة.
في مهمةٍ صغيرة لي مع مديرية المسارح في دمشق، أُتيح لي الاِطلاع على النصوص المُقدمة للإنتاج، وحقيقة اِستفزني المستوى الرث لتلك النصوص، ليس على مستوى اللّغة، وإنّما على مستوى الخيال والإبداع، وهو أمرٌ بات يُشكل مُعضلة كبيرة بالنسبة لمديرية المسارح التي لم تنقطع رغم كلّ السنوات الماضية عن إنتاج الأعمال المسرحية، لدرجة أنّ وزارة الثقافة وفي خطوة تحفيزية للكُتّاب الشباب وكحلٍ لمعضلة النصوص، قررت مؤخراً اِستحداث مسابقة للنص المسرحي على أن يتم إنتاجه بالإضافة إلى مُكافئة كاتبه مالياً.
أمّا بالنسبة للنصوص المسرحية التي تحصل على جوائز من المهرجانات العربية الكُبرى، ويحصل كُتّابها على أجر مالي جيّد ومُحفز، فأنّها تعيش هي الأخرى أزمة فالقائمين على تلك المسابقات لا ينظرون بعين المُنتج لتقديم تلك النصوص على الخشبة وهو أمر مُلفت حقيقة، فهل تلك النصوص صالحة للقراءة فقط. هذا في حال تجاوزنا أزمة بعض كُتّاب النصوص المُتوّجين الذين يعتقدون أنّ نصوصهم مُقدسة ولا يمكن المساس بها، وهو أمر يُشكل حاجزا إضافياً بينهم وبين المخرجين، لدرجة باتت ظاهرة المخرج المؤلف هي السائدة والمُتداولة عربيًا، وكان لتجربة المخرج العراقي جواد الأسدي السبق فيها، تلتها بعض التجارب الهامة في المسرح التونسي وغيرها.
من هنا أرى أنّ أزمة المسرح أكبر من أزمة نص أو إنتاج أو حتّى إخراج، إنّها أزمة عقول عليها أن تُؤمن بأهمية المسرح والعرض المسرحي على وجه الخصوص، وهي إن فعلت ذلك ستُقدِم فنًا رفيعًا ربّما يصبح قادراً على إعادة الجمهور الّذي سبق وأن سرقته الميديا.

ليلى بن عائشة: أكاديمية وناقدة مسرحية

المراهنة على المُختلف والمُغاير من خلال تمظهرات الخِطاب المسرحي ومُواكبته للتحوّلات
إنّ ما يُنبئنا به واقع المسرح العربي في ظل التغيرات الحاصلة هو مواجهته لتحديات كثيرة تُجبره على إيجاد البدائل التي من شأنها أن تُحدث طفرة نوعية في البناء وتجديد الطرائق الفنية على مستواه. تلك الطرائق التي ستُسهم حتمًا في تقديم هذا المسرح بشكلٍ مُختلف ومُغاير ولكنّه يستجيب في الوقت نفسه لتطلعات المُتلقي الّذي تتجاذبه وسائط أخرى لها أثرها العميق. فالمسرح الجديد مُطالب بأن يُجدّد بِما يجعل المُتفرج يُلاحقه باِستمرار بحثًا عن فرجة مسرحية مُتميزة قد تنتشله من غياهب المؤثرات الأخرى (لاسيما ما تعلق منها بالرقمنة) على قوّة سحرها وعظيم أثرها. لقد سعى المسرح العربي منذ تأسيسه والتأصيل له إلى البحث عمَّا يجعل له كيانَا مُستقراَ وثابتَا بالدخول في خضم التجريب المُستمر والحرص على اِستنباته في سياق الثقافة العربية مع مُراعاة فسيفسائيّتها وتمايزها، وعلى الرغم من أنّ التجربة لا تزال مُتواصلة لإثبات الذات وتجاوز الموجود، إلاّ أنّ ما تحقَّق للمسرح العربي إلى الآن يشي بنضج التجربة واستيعاب المُتغيرات والمُفارقات التي تُلاحقه في مساره، ولكن ربّما اِختلف الوضع في الوقت الراهن وأضحى المسرح العربي كما المسرح العالمي يُراهن على المُختلف والمُغاير من خلال تمظهرات الخِطاب المسرحي في جدته ومُواكبته للتحوّلات التي يشهدها على المستويين الحضاري والثقافي، ومن ثمّة يبقى هذا المسرح كما يقول الناقد عبد الرحمان بن زيدان «محكومًا بكلّ المفارقات والنزاعات، والتحوّلات التي يعرفها العالم برسم صورة أخرى للمُمارسة الثّقافيّة، والسعي إلى تثبيت قواعد جديدة بديلة عن القواعد الرائجة في العلاقات، وفي حوار الحضارات، وفي التفاعل بين الذهنيات، والثقافات».
لم يعُد المسرح العربي إذاً ذاك الّذي يبحث عن الهوية في سياق الاِنتماء بقدر ما يبحث لنفسه عن هوية فنية بتجاوز الجاهز والمألوف وإيجاد سُبل التجديد المُثمر بالاِتكاء على الوسائطية والتخلص من أسر النّص بمفهومه التقليدي، والاِنفتاح بشكلٍ واسع على فنون الأداء واستثمار الفنون الفرجوية التقليدية وانتشالها من بيئتها العذرية ومساءلتها وتفكيكها وتحميلها بمدلولات درامية ومضامين جديدة، أو الاِشتغال عليها من حيث الشكل وتوظيف المبنى الدرامي بشكل يجعل من العرض المسرحي يُقدم رؤية مُتجدّدة بمحمولات فكرية مُختلفة. ولعلّ الحديث عن  المسار المسرحي العربي يجعلنا نقف على ثراء تجربته من خلال التلاقح الثقافي والفني وتبني الاِتجاهات العالمية، والنهل من مختلف التجارب التقليدية منها والحديثة، إذ لم يكن يومًا بمنأى عن هذه التجارب وما تحمله من كلّ ما هو مُغاير لتقاليد مسرحية تكونت ردحًا من الزمن، لقد اِنخرط في الحداثة وما بعدها، وعايش الدراما وما بعدها، يُغازل في ذلك  المُتلقي الّذي يبحث عن الأفضل، وعن المُبهر…
لم تعد إشكاليات المسرح العربي وأزماته عثرات بقدر ما أصبحت محطات لتجديد السؤال والبحث عن المجهول المنشود، وبالتالي لم تعد أزمة النص مثلاً تُشكلُ عائقًا بقدر ما أضحت دافعًا لبناء نص مُختلف يخلقه دراماتورجيًا مخرج لا يُجافي الكلمة إلاّ بالقدر الّذي يفي بالغرض، نصٌ قائم على لغات أخرى تستعيض عنه بالرقص والتعبير الجسدي والإيماءة والإشارة...وكلّ فنون الأداء التي يستعيض بها عن الكلمة ليتسم بالتشظي في أجزائه والتفكك على مستوى عناصره، يكفي أن نذكر العرض المسرحي الجزائري المتوج بجائزة سلطان بن محمّد القاسمي سنة2020 بوصفه أحسن عرض مسرحي عربي متكامل «GPS» للمبدع والمخرج محمّد شرشال الّذي تجاوز الكلمة ليتوشح عرضه بملامح مسرح يتخطى الكلمة إلى لغات أخرى فيُحقّق بها بالغ الأثر في المُتفرج. وباِعتقادنا أنّ الأزمة تلد الهمة، وهذا ديدن المسرح العربي وكذلك الجزائري بحثٌ دائمٌ عن المُختلف وتجاوز للموجود، وتكريس للإبداع في وجهه الاِبتكاري الّذي يرتكز على التجديد، وبالمُقابل لا يزال للمسرح في وجهه التقليدي مُناصروه الذين ينتصرون له وللنص القائم على الكلمة بوصفه مرتكزاً أساسيًا. وأمّا الجوائز التي تُرصد للنصوص من قِبل مختلف الهيئات فهي وجهٌ من وجوه اِكتشاف الكُتَّاب الدراماتورجيين الجُدّد وحافزٌ للإبداع والكتابة في سياق الدراما للمواهب الأصيلة، التي يتواتر الإنتاج والإبداع لديها بينما يتوقف بعضهم عند حدود نص لا غير، وباِعتقادنا أنّ الجيل الجديد من المبدعين في المسرح العربي يُدرك جيدًا حقيقة ما هو عليه المسرح المُعاصر وبالتحديات التي تنتظره وهذا ما تعكسه الأعمال المسرحية الراهنة.

محمّد الأمين بن ربيع: روائي وكاتب مسرحي

المشكلة تكمن في غياب الجدية في البحث
عن النصوص وتجسيدها
منذ أزيد من سنة اِتصل بي مدير أحد المسارح الجهوية، ليُعلمني بموافقة لجنة الاِنتقاء على تجسيد نصي المسرحي «كفن البروكار» المُتوّج بجائزة الهيئة العربية للمسرح في دورتها الحادية عشرة، حتّى يكون ضمن المشاريع التي سيُنتجها المسرح خلال تلك السنة، ولم ينس أن يُثني على النص والتفاصيل التي تُظهِر الاِشتغال على تقنيات الكتابة المسرحية، وتحمسه لبدء العمل من خلال جمعي مع المخرج لمُناقشة المضمون، كما لم يفته أن يطلب مني إعادة كتابة النص باللهجة العامية حتّى يسهل على الممثلين أداؤه، فلغته كانت صعبة حسب وصفه، ولم أتركه ينتظر أكثر من يومين حتّى كان النص المكتوب بالعامية بين يديه، حرصًا مني على أن أكون مهنيًا في تعاملاتي، ورغبةً مني في المضي قُدمًا بالمشروع، فقد كنتُ متحمساً جداً لرؤية النص حيًا على الركح، وبعد مدة اِتصل بي المدير وأخبرني أنّ المشروع سيتأخر قليلاً بسبب عدم وجود عدد كاف من المُمثلات لتقديم شخصيات المسرحية، (رغم أنّ العدد أربع شخصيات فقط)، ثم اِختفى بعد ذلك وانقطع اِتصاله بي، ولم أعرف ما الّذي سيؤول إليه هذا المشروع. وقريبًا من هذه الحادثة كنتُ قبلها قد قدمتُ نصي المسرحي «موت الذات الثالثة» المُتوّج بجائزة علي معاشي للمبدعين الشباب إلى أحد المسارح الجهوية، إلاّ أنّ مدير هذا المسرح كان أكثر وضوحًا من السابق إذ أخبرني أنّه لا يستقبل نصوصًا إنّما عروضًا جاهزة، لذا عليّ أن أبحث عن هيئة تُنتج العمل وتُخرجه ثم أقدّمه للمسرح لعلّه يلقى القبول.
لعلّي أظهرتُ من خلال التجربتين سالفتي الذِكر، بعض الأزمات التي تقف في طريق نجاح المسرح الجزائري وتطوّره، مُمثلةً في غياب الجدية في البحث عن النصوص وتجسيدها، أو الاِكتفاء بالتكرار، أو عرقلة كُتَّاب النصوص المسرحية عن الوصول إلى المسارح من أجل تحويل نصوصهم إلى مسرحيات، والغريب أنّ الجميع يشتكي من أزمة النص، وكأنّهم لا يهتمون بالنصوص الكثيرة التي تُتوّج بجوائز وازنة محليًا وعربيًا، هذا إذا اِفترضنا أنّ المسرح يحتاج نصًا مسرحيًا جاهزاً، إذ إنّ صُناع المسرح مِمَن يهمهم الفِعل المسرحي والاِرتقاء بجودة إنتاجاتهم، لا يجدون بأسًا في اِقتباس النصوص الروائية وتحويلها إلى مشاهد مسرحية تنبض بالحياة على الخشبة. فجميع الفنون السردية مُتصلة ببعضها من خلال أصلها المُشترك الّذي يضمن المتعة والشعور بالجمال، فالرواية وريثة الملحمة، ولطالما كانت الملحمة مصدر إلهام المسرحيات الكُبرى في التاريخ، فليس غريبًا اليوم أن تُلهم الرواية المُعاصرة المسرح المعاصر. واقتباس المسرحية من الرواية لا يعني أن تُحوّل الرواية إلى مسرحية، بل يعمل المُقتبِس على التركيز على نقطة بعينها في الرواية، يطورها دراميًا لتكون موضوع المسرحية، ومن بين أكثر الروايات التي حُولت إلى مسرحية ولاقت نجاحًا رواية «وداعاً للسلاح» للكاتب الأمريكي إرنست همنغواي المنشورة عام 1929، فقد حُولت هذه الرواية إلى مسرحية عام1930 ولاقت نجاحاً مُهماً. بالإضافة إلى رواية «البؤساء» لفيكتور هيغو وهي المسرحية التي اِشترك في كتابتها، كلٌّ من آلان بوبليل، وكلود ميشيل شونبيرغ، وعُرِضت منذ عام1978 في44 دولة، أمّا على المستوى العربي فيُعتبر نجيب محفوظ أكثر الروائيين الذين اُقتُبِست رواياتهم للمسرح، كالمسرحية المُقتبسة عن رواية «زقاق المدق»، التي عُرِضَت على خشبة المسرح سنة1958 بعد أن اِقتبستها الكاتبة أمينة الصاوي، وأخرجها كمال ياسين، ورواية «بين القصرين»، التي أعدتها أيضاً للمسرح أمينة الصاوي، وأخرجها صلاح منصور، ورواية «بداية ونهاية»، التي اِقتبسها الكاتب أنور فتح الله عام 1960، وأخرجها عبد الرحيم الزرقاني.
ما مِن شكّ أنّ المسألة لا ترتبط بأزمة النص بقدر ما ترتبط بالاِهتمام بالمسرح في حدّ ذاته، فذلك الشغف ببعث الحياة في النصوص كفيلٌ بتسهيل عملية إيجاد النص المُناسب واقتباسه للمسرح، وعدم التذرع بغياب النصوص، والمخرج الجاد والمُحترف هو الّذي بإمكانه أن يبعث الحياة في أي نصّ.

حبيب بوخليفة: مخرج مسرحي وأستاذ الفنون الدرامية

نعيش أزمة مصطلحات قبل أزمة النص المسرحي أو الإخراج والإنتاج
إنّنا نعيش أزمة مصطلحات خانقة قبل أزمة النص المسرحي أو الإخراج والإنتاج. بعبارةٍ أخرى أزمة الفِعل المسرحي بكلّ مكوناته هي أزمة مجتمع يفتقد إلى مشروع واضح المعالم والرُؤى في مسار تطوّر المجتمعات البشرية بشكلٍ سريع ومرعب. إنّنا نعيش أزمة وعي، حيث أصبح العقل العربي في كثير من المواقع والمستويات في حالة تبعثر ينتهجُ الاِبتداع والإتباع وهذا مرتبطٌ بالنُظم السياسيّة المهترئة والمُتسلطة. لا يمكن للفن المسرحي أن يحيا ويتنفس خارج دائرة الحريات والحقوق، خارج النظام الديمقراطي. ثمّ المُجتمعات المتدينة لا تُنتج مسرحًا جوهريًا بأشكاله الجمالية المُختلفة. هناك تجارب جد مهمة في مسار الفِعل المسرحي سواء على مستوى الكتابة أو الإخراج، تجارب اِستطاعت أن تُعطي صورة نيّرة على قدرة العقل العربي على التصوّر الصحيح للإبداع الفني المسرحي ولكنّها تجارب قليلة مقارنةً بِمَا يحدث في المجتمعات المُتقدمة. ولا ننفي جهود بعض الدوائر مثل الهيئة العربية للمسرح أو بعض الفِرق الخاصة التي تُغامر في البحث عن جودة العرض والجمال والمتعة والتفكير.
إنّ خشبة المسرح ومن خلال الأحداث التي تعيشها ترتكز على جملة من المفردات الفنية منها: التمثيل والسينوغرافيا والموسيقى والرقص والملابس والتقنيات المختلفة، هي الأدوات التي تفرض على مُمارس الفن المسرحي اِستغلالها اِنطلاقًا من النص المسرحي مهما كان نوعه تراجيديًا أم كوميديًا أم دراما سيكولوجية (الكاتب المسرحي) والممثل والمخرج. إنّها أدواتٌ معرفية ونقدية وجماليّة للتحكم في بناء مكونات العرض الموجه للجمهور. إنّ جدلية الحركة بين الثُلاثي المُؤسس لوجوب الفِعل المسرحي مُحدّدة في العناصر الثلاثة: النص والممثل والجمهور، التي تقتضي حتمية معرفة مناهج التكوين والتدريس لمجال فنون المسرح في حقل المُمارسة. ليس هناك أزمة نص بمفهوم المُمارسة بقدر ما هي أزمة نص درامي يحتوي على التشخيص وتفعيل الأفكار الفلسفية والاِجتماعية وطبائع البشر. مسرحنا معروفٌ ومجهولٌ في نفس الوقت، إنّه حاضرٌ وغائب بحكم أنّ الفضاء المسرحي «فضاء الإمكان وليس المحال»، ما توصلت إليه التجربة المسرحية اليوم لا تُمثل إلاّ القليل، إنّها في مرحلة التأسيس. ينبغي عليها أن تركب المغامرة الحقيقية وتطرح الأسئلة الوجودية النارية والكشف عن أسباب الرداءة القاتلة.
تمَّ تقديم في الآونة بعض العروض القليلة التي تتوفّر فيها مقاييس العرض المسرحي. إنّ أساس المرض يكمن في تهميش العناصر المبدعة الحقيقية، فالشيء المُميّز والمُؤسف في نفس الوقت هي السياسات الثقافية، التي لم تُواكب الفِعل المسرحي، لأنّها عاجزة عن اِنتقاء العناصر التي تخدم المسرح رغم توفّر الأموال وهذا ما أثّر على المستوى الجمالي. هل هناك اليوم جمهور في المسرح؟ القاعات خاوية على عروشها. لا توجد معجزة للنهوض بالمسرح فالأمر في يد الوصايات التي عليها اِنتقاء العناصر التي تقدّم إضافات في المشهد الثقافي المسرحي، مع التركيز على التكوين وإعادة هيكلة المؤسسات الثقافية وإطلاق سراح العمل الإبداعي بعيداً عن التسييس أو الفلكلورية والمناسباتية والولاء. بعبارةٍ أخرى الاِنتقال من ثقافة الدولة إلى دولة الثقافة.

عبد الناصر خلاف: كاتب وناقد مسرحي ومدير مسرح الجلفة الجهوي

ترسانة قوانين  تحد من حرية المُمارسة المسرحية
يجبُ الاِعتراف أوّلاً أنّ الاِحتفال باليوم العربي للمسرح كان من أهم المُقترحات الذكية والناجحة التي كرستها وقدمتها الهيئة العربية للمسرح قصد تكريم وإعادة الاِعتبار للمسرح وصُنّاعه كفن ومهنة، كما لا يجب إغفال أنّ المُمارسة المسرحية في الكثير من الدول العربية واجهت منذ بداية التأسيس الكثير من التحديات والأزمات والإخفاقات بحكم وظيفة المسرح الاِجتماعية، على اِعتبار أنّه وافدٌ جديد –وكلّ جديد غريب ومرفوض-. يُفكر صنّاعه من خلال إنتاجاتهم بصوت عال وارتكز مضمونه الناري على صراع الأفكار وهو ما جعله منذ البداية يدخل في صدامات مع الكثيرين وخاصةً السياسيين لأنّه فضاء بوح إيديولوجي باِمتياز..
إنّ خِطاب الشخصيات والحوار يتم عبر نصوص مسرحية وما الممثلون إلاّ حاملون لهذه الكلمات الحارقة اليائسة الدافئة الصادمة التراجيدية الكوميدية والإنسانية، وبدون شكّ وظف المسرحيون الرواد الموروث الغربي خاصةً موليير وشكسبير وهذا نظراً لغياب كُتّاب مسرحيين، حيث كانت أغلب النصوص المُقدمة هي مجموعة من الاِقتباسات قام بها صُنّاع المسرح من ممثلين ومخرجين.. لكن مع التحوّلات التي عرفتها الصناعة المسرحية وخاصةً بعد ظهور كُتّاب مسرحيين اِزداد ألق العروض لأنّ الأعمال صارت أكثر اِقترابًا من الجمهور وتُعبر عن دواخله وتصوراته وانكساراته وأحلامه، أي تحوّلت إلى ترجمان حقيقي للداخل والخارج وما بينهما.
ما يراه الكثيرون أنّ المسرح العربي يُعاني من أزمة نصوص وهيمنة الإعدادات والاِقتباسات أراه دماء جديدة تضخ في شرايين العروض المسرحية لأنّ كلّ عمل يدخل نطاق مسؤولية وخيار المخرج والمنتج على حدٍ سواء.. وما النص إلاّ لغة في العرض وما العرض المسرحي إلاّ مجموع لغات.. إنّ مشكل الاِقتباس المطروح والّذي يجب علينا فعلاً الوقوف عنده ودراسته هو أنّه باِسم مشروعية الاِقتباس تمّ إخفاء مُمارسة غير أخلاقية وهي السرقات الأدبية سواء في المسرح الجزائري أو المسرح في الوطن العربي.
إنّ الأزمة التي يُعاني منها المسرح ليست أزمة نصوص أو إنتاج أو إخراج بل هي تلك الترسانة من القوانين التي بدل أن تمنح حرية أكبر للمُمارسة المسرحية في الوطن العربي كوظيفة اِقتصادية تجارية جعلته يرفرف بجناحٍ واحد ويتخبط في مشاكل من الصعب تجاوزها إلاّ بشجاعة.
كيف يمكن لمسرح أن يكون مُنتجًا وهو غارق في الديون وبدل تطهير ديونه نرى أنّه علينا إعادة النظر في كلّ هاته التشريعات التي أغلبها مُمتدة من روح القوانين الغربية. كيف يمكن للبعض الحديث عن تراجع في الكتابة المسرحية والكُتّاب بينما نُلاحظ غيابًا مُفجعًا للهياكل المسرحية في بعض الدول العربية هي التي قلصت من المُمارسة المسرحية كهواية أو اِحتراف وعرقلت إيصال المسرح إلى مُدن الهامش والداخل ومناطق الظل.. إنّ النصوص المسرحية هي التي تمتلك المخرج أو المخرجة ولا يمكن الوصول إلى هذا الشغف إلاّ من خلال سياسة الطبع والنشر والتوزيع، ورشات الكتابة طويلة المدى أي عمل ورشاتي يكون مدروسًا لاِكتشاف المواهب وأيضا التعريف ببعض النصوص الدرامية للمخرجين لأنّ أغلب المخرجين في الوطن العربي لا يسكنهم فِعل القراءة بل مُحاكاة عروض أخرى سكنت مخيلتهم.

عصام أبو القاسم: ناقد مسرحي سوداني

المشكلة الأكبر التي تجمع بين المسارح العربية تتمثل في غياب التواصل
الحديثُ عن مسرح عربي واحد هو حديثٌ غير دقيق، إذ لكلّ بلد مسرحه الخاص الّذي يحمل زمرة دمه ويرمز إلى مزاجه السياسي ويُعبر عن هويته ويعكس إمكانياته ويُجسد حجم اِهتمامه بالفِعل الثقافي ومقدار اِنفتاحه أو اِنغلاقه على العالم. في بلدٍ يفتقر إلى البنية التحتية الأساسية التي لا بدّ منها لإقامة الأنشطة المسرحية مثل السودان، سيبدو الكلام عن «أزمة نصوص» كجريمة لأنّه يعني الصمت عن أزمات أعمق وأكثر تعقيداً تقع على المسرح والمسرحيين. بالمُقابل، في بلد مثل مصر، حيث تتوافر بُنى تحتية متينة وحديثة، وتُمول الحكومة النشاط المسرحي، الكلام عن مشكلة غياب النصوص أو ضعفها هو مجرّد «سفسطة»!
ما أقصده هنا هو أنّ المُشكلات التي يُواجهها المسرح، أكانت ذات طبيعة تقنية هذه المشكلات أو مادية أو ثقافية أم سياسية، تختلف من بلد عربي لآخر، وحتّى على مستوى البلد الواحد تختلف المشكلات في نوعها ودرجة حدتها من زمن لآخر، ومن نظام حُكم لآخر، إلخ.
في بعض المناسبات التي تجمع المسارح والمسرحيين في البلاد العربية كالمهرجانات والمؤتمرات، يتم «إطلاق» و»تعميم» الكثير من الرُؤى الجدلية، ومنها القول إنّ هناك مشكلة في كمية أو نوعية النصوص المسرحية المُنجزة من طرف الكُتّاب العرب. لكننا لو فحصنا هذا القول سنجده لا يستند إلى دراسة تحليلية، أو اِستقصاء بحثي، أو قاعدة بيانات! المُعادلة في غاية البساطة في تقديري: متى ما نشط المسرح في بلد ما فهو ينشط بكلّ عناصره: التأليف، الإخراج، التمثيل، التصميم، النقد، إلخ. وحين يُنشط المسرح في بلد ما، وتُمول عروضه، وتُقام لأجله المسابقات والمهرجانات، ويُكرم صنّاعه وتتم معاملتهم باِحترام.. حينذاك حتّى الحديث عن «مشكلات» سيكون نوعاً من التفلسف البنَّاء والهادف إلى إضفاء حيوية أكثر ودينامية أعمق على المجال.
إذا كان لابدّ من الحديث عن مشكلة تجمع بين المسارح العربية فلعلها تتمثل في غياب التواصل بين هذه المسارح، والتواصل المقصود هنا هو ذاك الّذي يُثمر: البرامج المُشتركة في مجالات التدريب والتعاضد التقني وتبادل الخبرات والمعارف. إنّ المسارح العربية ليس فقط لا تتواصل في ما بينها بل هي تجهل ما لدى بعضها وما يفتقر إليه بعضها الآخر على رغم ما يَسَّرتهُ الثورة التكنولوجية من وسائط ومصادر للمعرفة والاِستعلام. للأسف غياب التواصل ليس مُقتصراً على علاقات المسارح على صعيد الأقطار العربية فحسب بل حتّى على صعيد القطر الواحد (بين مسرح العاصمة ومسارح الولايات)!
وفي مناسبة اليوم العالمي للمسرح، خاصةً بعد ما مررنا ونمر به من اِختبارات قاسية -بسبب وباء كورونا- قُصارى ما يتمناه المرء هو أن يعمل أهل المسرح في البلدان العربية في اِتجاه خلق شراكات بنَّاءة بين مسارح بلدانهم وفي اِتجاه وضع معاهدات وإجراءات «تعاونية» طويلة المدى تُتيحُ إمكانيات عملية للتنفع المُشترك من القُدرات والفُرص والتقاليد والاِستراتيجيات المهنية في سائر مجالات النشاط المسرحي.

محمّد كسبر: كاتب مسرحي مصري

لا توجد أزمة نصوص بل هناك عدم اِحترام لهذه النصوص
في اِعتقادي الشخصي، لا توجد أزمة نصوص بالمسرح العربي، فالنصوص الجيدة موجودة وتُحظى بجوائز مرموقة، الأزمة الرئيسية تكمن في اِحترام هذه النصوص والتعامل معها بجدية. فاللأسف لم يعد المسرح كلمة بالأساس كما تعلمنا في الماضي بل أصبحت الكثير من المسرحيات عبارة عن تشكيلات بصرية يضعها المخرج ويُضيف إليها رقصات سريالية لا معنى لها مِمَا أدى إلى اِنصراف الكثير من الجمهور عن المسرح بعد أن أصبح لا يفهم ما يُعرض أمامه والمسرح إذا فقد جمهوره فقد ذاته.
وأنا لستُ ضدّ أن يُضيف المخرج بصريًا إلى النص ويضع بصمته الخاصة عليه، لكن يجب أن تكون الإضافة بِمَا يخدم النص الأصلي ويُفسره ولا تكون هذه الزخرفات البصرية هدفًا في حد ذاتها فالمسرح والسينما والإذاعة ما هي إلاّ «حدوتة تُكتب في قالب فني» والقالب الفني يستفيدُ من الفن التشكيلي وفنون الرقص المُعاصر بل يتداخل معهما أحياناً لكن لا يفقد عنصر «الحكي» ويتخلى عنه في سبيل الصورة. ولقد غاب الجمهور عن المسرح بعد أن أصبح لا يفهم ما يُعرض أمامه وحتّى صُنّاع العرض أنفسهم لا يفهون في الغالب ما يقومون بفعله.
ولن يعود المسرح مرّةً أخرى إلاّ إذ تخلينا عن مقولات من نوعية «موت المؤلف» و"المؤلف يكتب نصه على الورق بينما المخرج يكتبه على الخشبة"، ففي مصر مثلاً وصل المسرح المصري إلى قمته في الستينات بعد أن قُدِمت الكثير من النصوص التي كتبها سعد الدين وهبة وألفريد فرج ونعمان عاشور وجاء بعض المخرجين الذين اِستوعبوا قيمة هذه النصوص وتعاملوا معها بجدية. لكن الحال تغير الآن وأصبحت النصوص المكتوبة ساحةً خصبة للعبث بها مرّة من المخرج ومرة من الدراماتورج ومرات من المُمثل فأصبح النص المعروض في النهاية مُهلهلا لا يوجد فيه بناء درامي ولا رؤية فكرية واضحة، والعمل الجماعي عمومًا لا يستقيم إلاّ باِحترام التخصص وأن يقوم كلّ فرد بِمَا يُجِيدُه.
هذا عن تعامل صُنّاع العرض مع النصوص. أمّا بالنسبة للتعامل المؤسساتي فحدِّث ولا حرج، فالمؤسسات الثقافية يبدو أنّها لا تبحث عن نصوص جيدة بل وصل الأمر إلى حد أنّ أحد المهرجانات المسرحية المرموقة في مصر خلى في دورته الأخيرة من مسابقةٍ للتأليف المسرحي!
فلا يوجد منهجٌ ولا آلية ولا رغبة لعرض النصوص التي حازت على جوائز دولية مرموقة، فبشكل شخصي شُرِفتُ بجائزة الهيئة العربية للمسرح مرتين عن النص المسرحي الموجه للطفل، وهو واحد من أكبر الجوائز المسرحية في المنطقة العربية، ولم أجد إلاّ تبريكات بالفوز واِتصالات كثيرة من الصحافة للحديث عن النص وظروف كتابته، دون اِهتمامٍ حقيقيّ بعرض هذه النصوص على  الخشبة. فالمسابقات العربية، كالهيئة العربية تقوم بدورها مشكورة في إبراز المواهب وتسليط الضوء عليهم وما نحتاجه الآن أن تقوم المؤسسات الثقافية بدورها هي الأخرى وتبحث عن النصوص الفائزة لتعرضها على مسارح الدولة المختلفة بإنتاجٍ لائق.